Создание сценического образа актера

Актер является главным носителем специфики театра. Но в чем же заключается эта специфика? Театральное искусство, есть искусство коллективное и синтетическое. Но эти свойства, будучи очень важными, не являются исключительной принадлежностью театра, их можно найти и в некоторых других искусствах. Речь идет о таком признаке, который принадлежал бы только театру. Признаком, отличающим одно искусство от другого и определяющим таким образом специфику каждого искусства, является материал, которым художник пользуется для создания художественных образов. В литературе таким материалом является слово, в живописи — цвет и линия, в музыке — звук, в скульптуре — пластическая форма. Но что же является материалом в актерском искусстве? При помощи чего актер создает свои образы? Этот вопрос не получал должного разрешения до тех пор, пока не сложилась система К.С. Станиславского с ее основополагающим принципом, гласящим, что главным возбудителем сценических переживаний актера является действие. Именно в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое поведение актера-образа. Действие — это волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели. В действии наиболее наглядно проявляется единство физического и психического. В нем участвует весь человек. Поэтому действие и служит основным материалом в актерском искусстве, определяющим его специфику.

Сценическое действие — это не беспредметное действие “вообще”, а непременно воздействие — либо на окружающую материальную среду

Сценическое действие обязательно должно быть обоснованным, целесообразным, то есть достигающим известного результата

Жизнь человеческого духа роли – реальное бытие образа. Поэтому в искусстве переживания реальность, заключенная в роли, – это тоже жизнь, постоянно движущаяся и изменяющаяся. Именно поэтому Станиславский требует – играть "каждый раз, как в первый раз", и именно поэтому он советует постоянно обновлять что-то в деталях предлагаемых обстоятельств. В искусстве же представления актер строит свою роль, создавая цепь застывших, раз навсегда решенных "слепков чувств", лишь внешние оболочки, формы чувства.

Здесь кстати будет в скобках заметить, что насильственное вдалбливание режиссером актеру субъективных своих представлений о роли прямиком ведет (иногда неожиданно для режиссера) к представлению, потому что режиссер пытается сформировать сознание актера, вместо того чтобы вместе с актером познать бытие человеко-роли.

Бытие образа соответствует жизни человека в той же мере, в какой сценическое действие соответствует жизненному. Знака равенства между ролью и жизнью, между сценическим и жизненным действиями нет. Реалистическое искусство, в противоположность натуралистическому, предполагает сознательный отбор конкретных жизненных проявлений. Четкое отграничение сценического действия от жизненного так же важно, как и нахождение общих черт, сближающих эти действия.И у сценического и у жизненного действия – одинаковая природа, они протекают по одним и тем же законам жизни, это сходные, хотя и разные, явления. Как братья-близнецы, оба – явно и несомненно живые, похожие друг на друга, но у каждого свой характер, свое имя и свое поле деятельности.И то и другое действие органически проявляется как подлинное, то есть логическое, целесообразное и продуктивное, обнаруживающее истину страстей и правдоподобие чувствований в заданных жизнью (или воображаемых актером) обстоятельствах. Психические процессы при том и другом действии рефлекторны по своей природе. Этим исчерпывается их сходство.

Жизненное действие определяется характером человеческой личности, теми индивидуальными его особенностями, которые складываются в его жизни и обнаруживаются в отношениях, ему присущих, к людям, предметам и явлениям окружающей действительности. Сценическое же действие направляется характером образа, сверхзадачей роли и сверхсверхзадачей артиста. Рефлекторная природа психических процессов в жизненном действии основывается на неожиданности и неповторимости каждого предстоящего жизненного мгновения (даже если что-то ожидается или что-то повторяется), и в этом – основное отличие жизненного действия от сценического, в котором все должно быть "как в первый раз" и в то же время все задано в роли и известно наперед.

Сделать известное – неизвестным, то есть заданное в роли – рождающимся впервые на сцене – вот основная задача актера. Он выполняет ее, строя сценическое действие по законам жизни.Не забудем только, что жизненное действие, хотя и осуществляется каждый раз, как в первый, нередко содержит и элементы механического, автоматического действия. Ведь наш механизм саморегуляции стремится заавтоматизировать как можно больше элементов жизненного действия. Это ярче всего проявляется в профессиональной деятельности людей.Возьмем пример из жизни, в котором автоматизация почти не заметна. В любом бытовом разговоре всегда встречаются и "перворожденные фразы" – результат обдумывания вопроса или мысли собеседника – "эвристические" фразы, и механические, штампованные фразы.

Вот простейшая переброска репликами из живого разговора в больнице (приводится запись студента, который анализировал "механическую" речь). Медсестра утром будит больного, чтобы поставить ему градусник, а больному хочется еще поспать.

Вся первая половина разговора – мгновенная, автоматическая перекидка словами. Первое обращение сестры абсолютно автоматично. Оно возникает у нее так же непроизвольно, как непроизвольно само движение руки, протягивающей больному градусник. Движение руки вызвало это привычное: "Градусник!"

Ответ больного, еще сонного, еще с закрытыми глазами, возник немедленно. Его продиктовали предлагаемые обстоятельства ("дайте поспать"). Быстрота ответа показывает, что у больного не было времени, чтобы придумать, как отвертеться от градусника, но что в больницах он не новичок, некоторых сестер ему удавалось убедить прежде (и не раз!) этой нехитрой фразой, так что думать тут незачем, язык сам откликается.

Две последующие фразы продолжают эту автоматическую переброску привычными для данного больного и данной медсестры словами. Но градусник продолжает торчать перед глазами, а медсестра начинает сердиться. И больной вынужден думать, как бы ему умаслить сестру. Поэтому дальнейший разговор приобретает "перворожденный" характер.

Говоря о жизненном действии и сценическом, нельзя упускать из виду и следующего обстоятельства: в каком бы качестве ни пребывал актер на сцене, по какой бы системе ни играл – его существование на сцене есть жизненное явление, протекающее по законам жизни. Значит, сценическое действие – одно из проявлений жизненного действия в широком смысле этого слова. Осуществляя сценическое действие, находясь в образе, актер остается вместе с тем и самим собой, то есть видит своими глазами, слышит своими ушами, действует своим собственным телом. В этом смысле обыденное выражение "он не живет на сцене" – чрезвычайно условно (кроме верного – "он не живет в образе")

Жизнь многообразна в своих проявлениях, человеческие характеры индивидуальны; искреннее, непосредственное, механическое (в виде стертых слов-штампов), и даже притворное, наигранное и фальшивое, – все это так часто встречается в повседневной жизни, что в конце концов любое действие актера, любой штамп и наигрыш (кроме слишком уж "актерских") могут восприниматься и нередко воспринимаются так называемым неискушенным зрителем как органическое поведение. Протест – "так в жизни не бывает" – возникает обычно лишь тогда, когда жизнь актера на сцене уж слишком явно противоречит логике образа.

Актер живет в образе, выстраивая свою жизнь в соответствии с логикой образа. Он, следовательно, подчиняет свое органическое существование, вне которого он (как живой человек) не может пребывать, – логике образа, логике взаимоотношений образа с окружающей средой. Значит, когда мы говорим о возбуждении творчества органической природы, мы понимаем под этим путь к слиянию актера с образом, или другими словами, – путь к превращению жизненного действия в сценическое.

С этой точки зрения, процесс игры на сцене и процесс подготовки роли – это преобразование жизненного действия в сценическое, при котором живой человек-актер и заданная роль образа превращаются в человеко-роль. Превращение это (по существу и буквально – перевоплощение) не может состояться иначе, как случайно, если актеру неизвестны механизмы жизненного действия и неведомы пути превращения жизненного действия в сценическое. Тренинг призван этому помочь.

Неорганическое существование актера в образе, стихийное то попадание, то выключение из образа как раз и свидетельствуют о том, что актер ждет, когда на него "накатит", хотя сам факт такого пассивного ожидания психологически исключает возможность какого бы то ни было перевоплощения.

• Взаимосвязь физического, психологического действия. Основные части действия: оценка, пристройка, собственно действие
• Словесное действие
• Этюд по картине: «Посещение царевной женского монастыря»

Еще по теме:

Садово-парковое искусство Индии
Садово-парковое искусство - одно из древнейших в Индии. На печатях, найденных в Мохенджо - Даро и Хараме - и относящихся к третьему тысячелетию до нашей эры, нанесены изображения деревьев. Культ дерева - древнейший индийский культ, воспри ...

Причины возникновения суеверий
Откуда берутся суеверия? Суеверия существуют с зарождения цивилизации по сей день. Миллионы людей во всем мире все еще заражены суевериями и вовсе не собираются от них отказываться. Довольно сложно объяснить, как именно зарождаются суеве ...

Сценические пространство и время
Эта «вторая реальность» создается, конечно, прежде всего в расчете на зрительское восприятие. Как и у «первой реальности», у нее свои законы бытия, свое пространство и время, свои правила и законы освоения актером и зрителем пространства ...