Театральное искусство: воспитание в диалоге

Предоставляя человеку дополнительный жизненный опыт – часто воображаемый, но зато специально организованный и бесконечно раздвигающий рамки реального житейского опыта индивида, – театральное искусство становится могущественным способом социально направленного формирования сознания каждого члена общества. Оно позволяет человеку реализовать свои неиспользуемые возможности и духовный потенциал, развиваться душевно, эмоционально и интеллектуально, приобщаться к накапливаемому человечеством коллективному опыту, вековой мудрости, общечеловеческим интересам, устремлениям, идеалам. Тем самым театральное искусство приобретает и социально-организующую функцию, и способность влиять на динамику культуры, своеобразным «самосознанием» которой оно становится. Во все времена отмечалось, что театр запечатлевает глубочайшие конфликты и противоречия, действующие в обществе в каждую эпоху.

Сходные соображения высказал в 30-е годы ХХ в. испанский философ Х. Ортега-и-Гассет. Четыре шага делаем мы, писал он, вступая в «поток жизни».

Во-первых осознаем себя, свою жизнь в ее радикальной обособленности. Каждый человек – одинок. Честно, трезво, спокойно увидеть себя изнутри, осознать свое одиночество – наша первейшая обязанность.

Во-вторых, я открываю «тебя», «Другого», вступаю в контакт с ближним. Жизнь «Другого» – всегда чужая, странная и даже чудовищная. Для меня чужая жизнь – это и «обстоятельство», и цель, и фактор судьбы. Преодолеть чуждость Другого, вступив с ним в контакт, - наша вторая обязанность.

В-третьих, я должен принять жизнь Другого как мою проблему, разрешимую только исходя из моих внутренних возможностей и обстоятельств. Другой – не вещь, не объективный феномен, но и не «я». Я с ним борюсь, подчиняюсь ему, властвую над ним. Жизнь – непрерывный диалог с Другими, придать смысл и форму этому диалогу – третья обязанность.

В-четвертых, я должен достигнуть живого соучастия с Другим. Это – путь любви, дружбы, совместного творчества, но также и ненависти, ревности, которые иногда возникают между близкими людьми. Полное единение с Другим – невозможно. Но и отказ от соучастия – равносилен духовной смерти.

В театре актер предлагает зрителю вместе с ним разломать сценарий социума, стать свободным: («твори вместе со мной»), потому что при всей типичности и жизненности предложенного драматургического материала в нем заложена ситуационная «неожиданность», которая и указывает зрителю путь к катарсису – разрешению. Хорошая пьеса всегда выбивает перипетиями зрителя из стереотипа мышления, социального штампа; хороший актер, уходя от штампа, всегда выбивает зрителя из ожиданий привычной, характерной стилистики и удивляет импровизацией, новизной решения образа. У зрителя тогда пробуждается воображение-предвкушение (догадка, дорисовывание, дофантазирование), что и знаменует вступление в игру, обретение свободы, освобождение от условностей социума, - пусть временное, но истинное. Он свободен состоянием игры в со-игре. Это главное условие со-творчества. Это звучит немного парадоксально, но для того, чтобы быть истинно свободными и социализированными людьми, мы должны иногда освобождаться от ролей, навязанных нам обществом, и творить некоторый отрезок своей жизни, увлекаемые этой спонтанностью, порождаемой ситуацией диалога, творчества, игры.

Гадамер отмечает, что «нельзя понять, что представляет собой узнавание по своей глубочайшей сути, если считать, что оно сводится к тому, что нечто, уже известное, познается заново, то есть - что узнается только знакомое. Скорее радость узнавания состоит в том, что познается большее, нежели было известно. При узнавании то, что мы знаем, как бы выступает благодаря освещению из рамок всевозможных случайностей и изменчивых обстоятельств, его обусловливающих, и предстает в своей сути. Оно познается как нечто».

Театр как игра есть трансакция (то есть взаимодействие) открытая – отношения между актером-персонажем и зрителем обнажены предельно и, избавляясь от взаимозависимости, эти отношения несут обоюдную свободу. Зритель может в любой момент тайно от всех нарушить условия игры – перестать быть зрителем. По Берну, человек в этот момент становится свободным. От «зрителя» в игре требуется мужество, чтобы не пугаться ситуаций, в которых оказывается персонаж, отождествленный со зрительским «Я», не выйти из образа, иначе он теряет психологическую свободу и, замкнувшись в скорлупу собственной личности, оказывается вне игры. Иной зритель склонен по нескольку раз смотреть полюбившийся спектакль, он ищет в театре знакомые игры, чтобы обрести свободу от ролевого поведения, предписанного социумом. Но свобода достижима, если в зрителе пробуждены три способности:

включенность в настоящее – непосредственное восприятие, родственное эйдетическим образам;

спонтанность – возможность свободного выбора чувств;

близость – свободное от игр чистосердечное поведение.

Еще по теме:

Социально-экономические условия развития туризма
Алтайский край расположен почти в центре России на юго-востоке Западной Сибири, на стыке крупнейшей в мире Западно-Сибирской равнины и Алтайских гор. Его площадь 168 тыс.кв.км. Протяженность с севера на юг - 500 км, а с запада на восток - ...

Драматургия и историография в условиях Реформации
В литературе Швейцарии, не имевшей языкового единства, германская и романская ветви которой развивались самостоятельно, ведущее место занимала драматургия. Новые тенденции в ней тесно сплетались со средневековыми традициями. Предпосылки т ...

Осмысление культурологических проблем в неокантианстве
Неокантианство - философское движение второй половины 19 в., возникшее под лозунгом «назад к Канту». Объединяет в себе целый ряд разнородных направлений, общим для которых был интерес к идеям Канта, которые рассматривались во многом в кач ...