«Условный театр» Э. Мейерхольда

Следуя принципу условности для достижения наибольшей выразительности, режиссер требует от актеров выполнения задач порой близких к спортивным - действия актера декоративны и подчинены четкому музыкальному ритму. В стремлении добиться ощущения фантасмагоричности происходящего Мейерхольд признавался, что идеальным образом эта цель могла бы быть достигнута средствами театра марионеток. При этом актеры становятся носителями масок утрированных признаков, схожих с персонажами комедий dell’arte. В системе Мейерхольда «тезис об актере – носителе маски занимал центральное место, и не только потому, что позволял разоблачить профессиональные тайны театра», но и потому, что давал «возможность актеру поставить себя на место персонажа, воспитать искренность по отношению к себе и к нему». Приемы театра марионеток, маску вместо лица Мейерхольд употреблял для подчеркнуто сатирической характеристики героев, впервые предъявив актеру требование быть защитником и прокурором создаваемого образа.

Мейерхольд на протяжении всей своей творческой жизни решал проблему взаимодействия актера с исполняемым образом. Сначала приемами иронического гротеска, затем требованием подражания театру марионеток, а позднее — принципом "самолюбования в процессе игры", и, наконец, моментом отстраненного исполнения актером своей роли. В дальнейшем эти приёмы развиваются у Мейерхольда в принцип сатирического гротеска — предпосылка к тому, что в системе эстетических принципов театра Брехта получит своё окончательное оформление.

М. Хувер, полагающая Мейерхольда родоначальником творческой дискуссии вокруг этой проблемы, пишет, что Мейерхольд "отказывался считать искусством попытки актера быть персонажем, и, предвещая брехтовскую идею отчуждения, требовал, чтобы актер показывал персонажа по законам актерского искусства. Но, в отличие от Брехта, заменившего чувство разумом, Мейерхольд соединял их воедино".

Язык условности позволяет Мейерхольду использовать в качестве действующего лица и расположенный особым образом на сцене предмет. «Хотя это и предмет, но он как бы приобретает язык, а иногда не только лепечет, но и кричит. Введение незначительного аксессуара заставляло зрителя отнестись к происходящему на сцене иначе, чем до появления яркого цветового пятна.». Мощным выразительным средством становится и пауза - Мейерхольд воспользовался паузой как моментом внезапной фиксации психологического состояния — фигура персонажа словно бы застывала в "стоп-кадре".

«В приёмах игры на японских и китайских театрах» Мейерхольд обобщил все, что уже было им хорошо разработано в режиссерской практике, а также наметил дальнейшую программу поисков. В журнале «Любовь к трем апельсинам» он конспективно перечислил эти приемы: жест как всплеск к жизни, вызванный лишь движением тела; игра с вещью; движение и музыкальный фон; ритм как опора движений (канвой движений всегда является музыка или реально существующая в театре или предполагаемая); значение «предыгры», «паузы», «отказа» и различные приёмы усиления игры; самолюбование актёра в процессе игры; техника пользования двумя планами (сцена и просцениум); роль выкрика в момент напряженного действия; ширмы и транспаранты как средства театральной выразительности; тюли в руках слуг просцениума как способ подчеркивания отдельных акцентов в игре главных действующих лиц в их движениях и разговорах.

Условный театр Мейерхольда - это прежде всего театр главного творца спектакля – режиссера, в котором локализуются ум, воля и власть. В этом театре неоспоримый диктат режиссера, актеры же, воспитанные в определенной «биомеханической системе», должны стать «строительным материалом», глиной – зеркалом режиссерского замысла.

Спектаклям Мейерхольда были свойственны жесткая конструкция, явно выраженный музыкальный ритм, условный, гротесково-утрированный характер персонажей и сближение значимости в происходящих событиях актера играющего и предмета для игры. Это плакатный стиль, где говорит не только слово – пауза, поза и даже предмет не только говорит, но порой «кричит». Но при этом Мейерхольд ведет речь о недосказанности сценического образа, полагая, что постановщик должен направить зрителя по пути фантазии. «Многих влечет в театр именно эта Тайна и желание ее разгадать. Натуралистический театр, очевидно, отрицает в зрителе способность дорисовывать и грезить, как при слушании музыки» и далее «Художественное произведение должно не все давать нашим чувствам, но как раз столько, чтобы направить фантазию на истинный путь, предоставив ей последе слово»

Еще по теме:

Народное творчество
Прежде чем приступить к осмыслению вопроса о народном творчестве, нужно проследить и рассмотреть этапы его развития. В этой главе я буду отмечать важнейшие этапы развития славянской народности, мировоззрение, верования, обряды идущие из г ...

Микеланджело
Микеланджело Буонарроти (1475 — 15б4) — величайший мастер Высокого Возрождения, создавший выдающиеся произведения скульптуры, живописи и архитектуры. Детство Микеланджело прошло в маленьком тосканском городке Ка-презе близ Флоренции. Юно ...

Интеллектуальный и культурный вклад Украины в мировую цивилизацию
О качественных изменениях в культурной жизни Украины в условиях развития украинской государственности свидетельствует динамика развития национального образования. Уже в марте 1917 г. была открыта украинская гимназия в Киеве, вскоре - унив ...