Сюжетные картины

Движение каждой из двух фигур мальчиков, сцепившихся друг с другом руками, но отвернувшихся в разные стороны, художник довел до логического предела, остановил его в самый кульминационный момент. Фигуры словно застыли в сложных позах, обрекли себя на вечное бытие в этом трудном напряжении, разрушив тем самым возможность воспринимать сцену как спокойное подобие объективной реальности. Собственной волей художник построил эту сцену, придумал ее, уподобив натуру лишь строительному материалу, из которого возводится крепкое здание картины.

Петров-Водкин замкнул композицию. За пределы того «угловатого овала», который образует силуэт сцепленных фигур, движение выйти не может. Казалось бы, оно стремится за пределы холста, рвется наружу, но тут же задерживается возвратом линий, замкнутостью пятен на плоскости. Центробежное и центростремительное входят в трудный союз друг с другом, определяя некое равновесие. В самых опасных местах движение как бы подходит к краям картины, касается их и лишь потом с трудом «отворачивает», подчиняясь воле художника. Тут действует как бы сама закономерность противоборствующих сил. Эта схема движения даже слишком оголена; она полемично выявлена Петровым-Водкиным в чистом виде.

Эта же полемичность чувствуется и в решении других пластически-живописных проблем. Чувство плоскости и объема тоже оголено. Локальностью цветовых пятен художник заставляет жить на плоскости фигуры мальчиков. Они слиты с поверхностью картины; но вместе с тем ракурсом правой фигуры, своеобразной спиралью, образующейся в результате сильного движения, форма «ввинчивается» в пространство, давая ощущение как бы абстрактной глубины.

Чистой метафорой пространства становится горизонт круглящейся земли. На границе синего и зеленого он линией ложится на плоскость, деля мир на землю и небо, которые постигнуты в их «первоестестве».

В «Мальчиках» уже определилась цветовая система Петрова-Водкина. Локальный цвет, никаких рефлексов переходов, цвет, постоянно свойственный предмету, изменяющийся только в своей светлоте благодаря раз-белке,–вот принцип художника. Такая система также помогает изжить случайное, мгновенное, преходящее. Такой цвет противостоит реальному, побеждает его, как художественный образ побеждает конкретный факт.

Вся новая пластически-живописная система служит одному: Петров-Водкин дает не факт, а понятие, не случай, а закон. Здесь не дети– а детство с его наивностью и жестокостью, силой роста и безотчетностью, энергией и незаинтересованностью. Смысл своей картины Петров-Водкин тоже в какой-то мере оголил, как оголил ее форму. Но эта откровенность дала возможность художнику почувствовать свои завоевания.

Как отмечалось ранее, картина «Купание красного коня» появилась на выставке «Мира искусства» в 1912 году. Известный критик того времени Всеволод Дмитриев писал о новом произведении Петрова-Водкина: «Оно показалось пламенем высоко поднятого знамени, вокруг которого можно сплотиться, показалось первым ударом близкого к искусству перелома .». В то время, когда отживали старые представления об искусстве, когда складывалось множество новых группировок и пути искусства становились все более разнообразными, «Купание красного коня» многим казалось проявлением той тенденции, которая сможет примирить старых и молодых, «левых» и «правых», «умеренных» и «крайних», академистов и «мирискуссников».

Образ красного коня у Петрова-Водкина легендарен и фольклорен; он напоминает образы народных сказок, древнерусских икон, образы, рожденные поэтическими вымыслами средневековья. Он плод тех свободных и чудесных преобразований, которым подвергает реальность народное сознание. Традиция дает национальную форму. Поэтому-то при всей своей фантастичности «Купание красного коня» обладает такой огромной художественной убедительностью, заставляет верить в свою реальность.

Не однажды Петрова-Водкина упрекали в рационализме. Эти упреки бессмысленны. В безупречном владении определенной системой – высшая свобода. Бесспорно, что «Купание красного коня»–произведение, продуманное во всех деталях, сложно и основательно построенное. И именно эта построенность позволяет созданному Пет-ровым-Водкиным образу «держаться» в том условном «художественном ряду», ни одно звено которого не измеряется критерием жизненного подобия.

Петров-Водкин с необыкновенным мастерством приводит к живой гармонии противоположности – движение и застылость, объем и плоскость, плоскость и пространство. С помощью этих контрастов и противопоставлений он подчеркивает то одну, то другую из этих противоположностей.

Еще по теме:

Основные этапы развития культуры Древней Греции
В истории древнегреческой культуры обычно выделяют следующие этапы (периоды): 1) крито-микенский (III –II тыс. до н.э.) 2) гомеровский (XI – IX вв. до н.э.) 3) архаический (VIII – VI вв. до н.э.) 4) классический (V – IV вв. до н.э.) ...

Особенности предметного мира времени Возрождения
Возрождение – возрождение духа античности и поэтому в предметном мире во многом чувствуется влияние ант-х традиций, как, непосредственно, использование объектов предметного мира таких элементов античной архит-ры. Для украшения шкафов испо ...

Зарождение в каменном веке деят-ти человека по созданию объектов предметного мира
Объекты предметного мира – каменные орудия труда, сначала какие-то более примитивные, позже с совершенствованием человеческого сознания эти предметы совершенствовались, принимали более правильную форму, в конце концов человек достиг симме ...