Сюжетные картины

Фигура коня, нарисованная и написанная обобщенно, воспринимающаяся прежде всего пятном, силуэтом, утверждающая плоскость холста, противопоставлена фигуре мальчика. Последняя словно отделяется своим рельефом от этой плоскости, еще более ее подчеркивая и вместе с тем переводя наше восприятие в сферу пространства и объема. Пространство строится художником планомерно, сознательно; в этом построении – акт творческой воли. Пространство осваивается движением фигур: два коня в глубине своими ракурсами и направлением движения намечают овал, замыкающийся линией берега и с другой стороны картинной плоскостью. На этом участке глубина словно отсчитана, а пространство ограничено. Но, как бы нарушая его конечность, контрастность и мысленно переводя пространственное измерение в абстрактный план, намечено движение красного коня вдоль картинной плоскости в пространственной зоне, практически не имеющей глубины. Красный силуэт наложен на поверхность; фигура коня взята с совершенно иной точки зрения, чем пейзаж, что вырывает коня из этого конкретного пространства. В результате оно теряет конечность. К тому же широкие линии берега и волн, перекликаясь в общем ритме с силуэтом красного коня, возвращают значение плоскости. Пространство и плоскость находятся, таким образом, в подвижном, живом единстве.

Той же гармонии достигает Петров-Водкин в разрешении проблемы движения. Красный конь косит глаз, он поднял ногу, подогнув копыто, в торжественном ритме он движется вдоль плоскости холста–и вместе с тем он остановился, застыл, как конь какого-то неведомого бронзового монумента. Он застыл и в своем красном цвете, до предела интенсивном, будто на нем завершилось, достигнув конечной точки, вообще возможное «восхождение» цвета. Отклонившаяся назад фигура мальчика тоже словно «перечит» движению коня, не подчиняется ему, так же как не подчиняется светло-желтое пятно его тела красному пятну.

В цветовой «автономии» разных фигур и предметов, в выражении лица мальчика, отрешившегося от всего земного, в остановившемся движении волн, в безошибочности линии берега, будто проведенной в соответствии с извечными математическими законами, наконец, в най-денности композиции, не терпящей изменений, заключено искомое Петровым-Водкиным «вечное» начало. Наиболее адекватно оно выражено цветовой самоценностью и независимостью каждого предмета, ставшей логической и последовательной реализацией колористической системы, утвержденной Петровым-Водкиным еще в «Мальчиках». По сравнению с первой своей программной работой в «Купании красного^коня» Петров-Водкин усложнил цветовые отношения: он разрушил прежнее двуцветье, оголившее идею колористического контраста, ввел вместо двух несколько цветовых качеств, но тем не ослабил, а лишь осложнил контраст. Петров-Водкин не строит красочную гамму своей картины на сложных переходах; цвета в картине не дополняют друг друга, не вступают в «приятные» отношения; цветовые ступени не рождают ощущения воздушной среды, взаимодействия предметов. Красный цвет коня, желтый – мальчика, синий и зеленый – воды изолированы друг от друга, хотя и сведены к трудной и напряженной гармонии не соприкасающихся друг с другом цветов. Даже в тех случаях, когда цвет является зависимым от других цветов, промежуточным между основными цветами красочной шкалы (как, например, розовый цвет берега), он воспринимается как независимый и самостоятельный. В цветовой характеристике предмета это качество сообщает особую самоценность каждому участнику изображенной сцены, делая его образ монументальным.

«Купание красного коня» оказалось знаменательным явлением еще и потому, что оно выделялось среди других современных ему произведений живописи многими своими чертами. Автор построил монументальную картину, сообщив ей черты программности; он выработал форму, которая способна была выразить емкое содержание. Эта картина стала примером необычайной законченности, завершенности художественного решения, что было не таким уж частым явлением в русской живописи начала XX столетия. Она знаменовала собой случай органичного использования различных традиций – и особенно древнерусской иконописи. При этом Петров-Водкин вовсе не стремился к стилизации – он оставался современным художником, сумевшим выдвинуть в своем произведении многие проблемы современного живописного искусства.

Уже отмечалось, что для самого Петрова-Водкина это была этапная вещь, располагающаяся в эволюции мастера на «ответственном» месте, где сплетаются разные искания, где преодолевается старое, а художник, расставаясь со своим прошлым, преобразует в новое то ценное, что содержалось в старом. В этой картине Петров-Водкин впервые заговорил голосом, освободившимся от того налета салонной мистики, которым были окрашены его произведения конца 1900-х – начала 1910-х годов. Но он сохранил символику ранних произведений, подчинив ее новой, большой задаче.

Еще по теме:

Проблема модернизации традиционных обществ
Историческая ситуация конца XX века характеризуется сложной этнокультурной обстановкой. Фундаментальной проблемой современной эпохи все более становится противостояние традиционной и модернизированной (современной) культур. Именно это про ...

Народные обычаи, верования и религии казахов
Казахские народные обычаи и обряды часто проявлялись в различных ритуалах, соблюдаемых в повседневной хозяйственной деятельности кочевников-скотоводов. Так, весной, выезжая из зимовки, и осенью, возвращаясь обратно, в обязательном порядке ...

Различают несколько видов монтажа документального кино
1. Последовательный монтаж. При использовании последовательного монтажа эпизоды, сцены и кадры, показывающие последовательное развитие событий, выстраивают друг за другом в хронологическом порядке. Такой монтаж является простым и интуитив ...