Мир художественной культуры в представлении и оценках Дидро

Выход подражания за пределы простого сходства определяется, по Дидро, обобщающей силой искусства, его способностью концентрированно выражать явления действительности, воплощать идеи. В эстетике Дидро тем самым преобладающей оказывается антинатуралистическая тенденция, его эстетика является теорией реализма в искусстве.

« . Перенесите на сцену свой обычный тон, простые выражения, домашние манеры, естественные жесты,— развивает Дидро ту же концепцию применительно к театру,— и увидите, какое это будет бедное и жалкое зрелище» (5, 578). Искусство не копирует единичные явления, а создает образы, имеющие значение художественного обобщения. «Чиновник Бийяр — тартюф, аббат Гризель — тартюф, но не Тартюф. Финансит Туанар был скупцом, но он не был Скупцом. Скупец и Тартюф были созданы по образцу Туанаров и Гризелей всего мира, это их наиболее общие и примечательные черты, но отнюдь не точный портрет .» (5, 596).

Тем самым искусство оказывается не просто воссозданной, повторенной реальностью, но художественным образом этой реальности. Его образы в равной мере воплощают и конкретное, и общее, они типичны и потому правдивы. «Поразмыслите над тем, что в театре называют быть правдивым. Значит ли это вести себя на сцене как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании превратилась бы в пошлость. Что же такое театральная правдивость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений, жестов идеальному образу, созданному воображением поэта и зачастую еще возвеличенному актером» (5, 580).

Под идеальным образом Дидро подразумевает обобщенный, типический образ. Умение создавать его требует не только наблюдательности, но и воображения, вымысла. «Воображение — это способность вызывать образы» (5, 370). Без него, например, речь сводится к механической привычке применять так или иначе соединенные звуки, то есть к повторению уже существующего и известного. Исходя из этого, Дидро стремился показать «сходство правды и вымысла» (5, 372), доказывающее несводимость правды к воспроизведению внешних сторон явлений и предметов.

Дидро иллюстрирует свою мысль, прибегая к традиционному сравнению деятельности историка и поэта. Поэт, как и историк, не вправе искажать действительность. Но историк описывает то, что было, поэт — то, что могло или должно было быть. Различая правдивое, правдоподобное и возможное, Дидро следует за Аристотелем, который впервые применил эти категории. Он вводит эти категории в широкую систему воззрений на сущность подражания, на естественность, правду, типичность в искусстве.

Дидро дал наиболее глубокую в просветительской эстетике трактовку подражания и правды в искусстве потому, что он близко подошел к раскрытию диалектики реального и идеального, объективного и субъективного начал в художественном творчестве. Он утверждал, что «правда натуры — основа правдоподобия искусства» (6, 574). Но вместе с тем эта натура освещается в искусстве своеобразным «солнцем». При этом «солнце» художника, освещающее изображение натуры и придающее ему смысл,— «не то, что сияет в небесах» (6, 553). Оно светит изнутри, заключено в душе, в сознании художника, совпадает с его мировоззрением.

Если в приведенных суждениях соотношение объективного и субъективного выражено Дидро в виде метафорического образа, то в ряде работ он дает этому вопросу научную трактовку. Так, в конце сочинения «О драматической поэзии» Дидро показал, что эстетические оценки субъективны и относительны, они зависят от различия индивидов, от их жизненного опыта и взглядов.

Это положение было известно всем просветителям. Но если сенсуалисты пытались преодолеть субъективизм эстетического восприятия, опираясь на общечеловеческие нормы восприятия формальных отношений (гармонии, ритма, симметрии и т.д.), то Дидро, отдав дань этой традиции в своей ранней статье «Прекрасное» (1751), написанной для «Энциклопедии», далее предлагает более глубокое решение.

Дидро считает, что для преодоления субъективизма эстетических оценок необходим некий идеальный образец, каковым является созданный воображением образ человека, наделенного всеми мыслимыми совершенствами. Этот идеальный образ, являющий нам единство истины, добра и красоты, однако, не реален. И потому он может быть критерием оценки явлений действительности, но не предметом художественного изображения. Соответственно и искусство должно не идеализировать действительность (что делал классицизм), но изображать реальное в свете идеала.

Идеал искусству необходим, ибо без него оно сводится к внешнему подражанию единичным фактам. Но без жизненной правды он в искусстве фальшив и призрачен. Поэтому идеал корректируется действительностью, и их взаимодействие обеспечивает живость изображения. «Изучение страстей, нравов, характеров, обычаев научит живописателя людей изменять свой образ и превращать его из человека вообще в человека доброго или злого, спокойного или разгневанного» (5, 436).

Еще по теме:

Представители русского импрессионизма: В.Серов, К.Коровин, И.Грабарь
В творчестве Валентина Александровича Серова (1865—1911) выделяют лишь период увлечения импрессионизмом. А картину «Девочка с персиками» считают чуть ли не эталоном русского импрессионизма в портрете. "Писал я больше месяца и измучи ...

Рождение Иоанна Крестителя в день летнего солнцестояния
Следующий период, который мы бы хотели рассмотреть: принятие христианства, коренным образом, изменившее русскую культуру и быт. Свержение языческих идолов и стремление церкви объединить народы под одним богом со временем разрушили традици ...

Античная мифология в мировой культуре
Писатели, художники различных европейских стран стали брать сюжетами своих произведений эпизоды из древнегреческой мифологии. Изображению мифических сюжетов и божеств посвящены некоторые произведения выдающихся итальянских художников эпох ...