Мир художественной культуры в представлении и оценках Дидро

Большое внимание уделил Дидро прекрасному в искусстве, которое он рассматривал в свете общего реалистического понимания природы художественного творчества. «Красота в искусстве имеет то же основание, что истина в философии. Что такое истина? Соответствие наших суждений созданиям природы. Что такое подражательная красота? Соответствие образа предмету» (5, 168).

Момент созидания в художественном творчестве у Дидро выражен весьма рельефно. «Существует некая первичная модель, которой нет в природе и которая живет, неясная и смутная, лишь в представлении художника,— пишет Дидро в своих «Салонах».— Между самым совершенным творением природы и этой первичной, неясной моделью — огромное пространство, дающее художникам свободу творчества» (Дидро Д. Эстетика и литературная критика, с. 477). Художественных высот это созидание достигает тогда, когда оно приводит именно к верному зрительному образу предмета. « . Страсть приумножать и преувеличивать красоты природы слабеет по мере того, как художник приобретает опыт и мастерство, и наступает час,— продолжает французский мыслитель,— когда природа начинает казаться такой прекрасной, такой единой и целостной даже в своих недостатках, что стремишься передать ее именно такой, какой видишь» (Там же. С. 484).

Диалектика телесного и духовного, идеального и реального — вот суть художественной деятельности, раскрывающая взаимообусловленность поразительной жизненности изображения и его идеального содержания. Воссоздать жизнь человеческого тела, избежав при этом его копирования, необыкновенно трудно именно потому, что оно одновременно есть и воссоздание души в ее реальных движениях. «Что окончательно сводит с ума великих колористов,— пишет автор «Опыта о живописи»,— это изменчивость человеческого тела . Какая же мука для них лицо человека — изменчивое полотно, которое волнуется, движется, напрягается, смягчается, окрашивается и тускнеет, повинуясь бесчисленным сменам легких и быстрых движений, которые зовутся душой» (10, 142).

Ни одна копия не обладает этим живым единством идеального и реального, которое присуще реальному человеку. И для того чтобы воссоздать это единство на полотне, требуется огромная сила художественного воображения. Вот почему справедливо наблюдение известного американского психолога Р. Арнхейма, что в изображении человеческой руки на картине Тициана подлинной художественной фантазии больше, чем у всех сюрреалистов, вместе взятых.

Художник, утверждает Дидро, не копирует ни один реально существующий предмет, но он производит, творит предмет так, как его сотворила бы сама природа, если бы она могла творить свободно и сознательно. Поэтому художник никогда не повторяет в точности того, что было в жизни, он всегда, говоря словами Белинского, создает то, что могло бы быть. «Прекрасное,— пишет Дидро, — это лишь истинное, возвышенное благодаря обстоятельствам возможным, но редким и чудесным» (Дидро Д. Эстетика и литературная критика. С. 526).

Итак, прекрасное — это манифестация сокровенных законов природы и одновременно плод созидательной фантазии художника, подражающей природе, какой она могла бы быть, если бы ей предоставили возможность свободного и сознательного развития.

В основе эстетики Дидро лежит идея не рабского копирования действительности, а идея свободного созидания, подражающего всеобщей творческой силе природы. Как отмечал М. А. Лифшиц, одна из основных идей, проходящих через всю антропологию и натурфилософию Дидро, заключается в том, что «жизнь нашего духа коренится глубоко в могучем, объективном влиянии природы и в непосредственных, реальных способах его выражения, начиная с первобытного языка действий, жестов» (Лифшиц М. Лессинг и диалектика художественной формы. С 95).

Одно из главных условий существования прекрасного Дидро видел в гармонии, причем гармония в искусстве является, по его мнению, воспроизведением объективной гармонии, царящей в мире. В этом смысле трудно согласиться с В. Я. Бахмутским в том, что Дидро якобы отказывался от представления об объективной гармонии и приходил к какому-то совершенно иному типу представления о красоте.

«Прекрасное, таким образом,— пишет Бахмутский,— утрачивает у Дидро свой онтологический статус, не теряя при этом своего объективного основания. Оно становится выражением человеческого присутствия в мире. Здесь кроется и отличие эстетики Дидро от эстетики классицизма, для которой гармония, единство и симметрия имели свой объективный источник в гармонии Вселенной, обусловленной лежащим в ее основе духовным началом. Но как ни важны категории порядка, гармонии, соразмерности, симметрии, понятие прекрасного все же не сводится к ним». (Бахмутский В. Эстетика Дидро. С. 6).

Действительно, гармония Дидро далека от гармонии Вселенной (впрочем, как и гармония классицистов; очевидно различия в эстетике Дидро и классицизма следует искать не здесь), действительно он не отождествляет ее с симметрией и пропорцией. Но отсюда онтологическое понимание гармонии как неотъемлемой категории бытия у Дидро вовсе не устраняется.

Еще по теме:

Самобытность древнерусской иконописи и архитектуры
Древнерусское искусство – драгоценный вклад в сокровищницу мировой культуры. Его шедевры, созданные много столетий тому назад, волнуют и восхищают величием своих образов, красотой колорита, вдохновенной поэтичностью. Пора блистательного р ...

Возрождение — явление культурного развития Западной и Центральной Европы
Прочно сложившиеся средневековые представления впервые всерьез подверглись сомнению в Италии XIV в. В этой стране происходило более быстрое развитие городов и городской культуры, происходит переход от общества феодального — к буржуазному. ...

Историческое развитие культуры труда
- В первобытные времена основными видами трудовой деятельности были охота, скотоводство, земледелие, домашний труд. Разделение труда — первая культурная норма его организации. Характерной чертой культуры труда на этой начальной стадии был ...