Мир художественной культуры в представлении и оценках Дидро

Итак, искусство изображает реальность не механически копируя ее, а в свете обобщенного образа, складывающегося в голове художника и придающего изображаемому типичные черты. Именно поэтому правда в искусстве приобретает действенное значение, и искусство становится способным воспитывать людей. Искусство должно учить «любить добродетель и ненавидеть порок», оно призвано «внушать добродетель и служить улучшению нравов» — такие утверждения рассыпаны в сочинениях Дидро на каждом шагу. «Художники,— взывал он,— если вы ревнуете о славе творений ваших, вот вам мой совет: придерживайтесь чистых сюжетов. Все, что проповедует человеку порок, обречено на уничтожение, и тем неизбежнее оно, чем творение совершеннее» (6, 392).

В том, что Дидро связывал действенное, воспитательное значение искусства с правдивостью и типичностью подражания — его большая заслуга. Но все-таки внутренняя связь правды и общественного назначения, объективного и субъективного, познавательного и действенного в искусстве раскрыта им, скорее, в виде отдельных догадок, нежели развернутой теории. В этом ему помешала ограниченность не только созерцательно-механистического материализма, но и художественной практики его времени. Подлинных глубин реализма, дающего обобщающую концепцию эпохи, это искусство достигало еще очень редко, в исключительных случаях (как в «Женитьбе Фигаро» Бомарше или в «Племяннике Рамо» самого Дидро). Чаще же оно сводилось к бытоописанию и отвлеченному морализированию, которые взаимно дополняли друг друга. Поэтому и Дидро, в целом будучи в своей эстетике реалистом, в отдельных случаях допускал крен в сторону внешнего понимания подражания или же склонялся к нравоучительной проповеди.

Вытекающая из просветительского мировоззрения концепция сущности искусства наложила у Дидро отпечаток и на решение всех других эстетических проблем, в том числе проблемы прекрасного, которой он также дал реалистическую трактовку.

В упомянутой выше статье для «Энциклопедии» Дидро находился еще под сильным влиянием английской сенсуалистической эстетики. Но даже здесь он решает этот вопрос глубже, чем другие сенсуалисты. Ценной, в частности, была у него мысль, что прекрасное не является особым веществом или отдельным предметом, а если так, то его нельзя усмотреть ни в чем ином, кроме как в отношениях: «Восприятие отношений есть основа прекрасного» (Дидро Д. Избранные произведения. М., 1951. С. 382). Этими отношениями являются все те же порядок, пропорциональность, симметрия, гармония и т. п., которые со времен Аристотеля были известны эстетике и в которых сенсуализм усматривал объективную основу прекрасного, противостоящую относительности вкусов.

Таким образом, Дидро здесь мало оригинален. Но в различении «реально прекрасного» и «воспринимаемого прекрасного» (прекрасного для нас) в его рассуждениях возникает зачаток диалектики объективного и субъективного. Выясняя происхождение различных человеческих мнений о прекрасном, Дидро устанавливает их зависимость от условий восприятия и от особенностей воспринимающего субъекта.

Более глубокую трактовку понятие прекрасного получило в зрелых сочинениях Дидро. В «Салоне 1767 года» содержится следующее рассуждение: « . эту крутую скалу зовете вы прекрасной; хмурый лес, покрывающий ее, зовете вы прекрасным; поток, убеляющий пеной свой берег и перекатывающий гальки, зовете вы прекрасным; определение «прекрасный» вы прилагаете, я заметил, к человеку и к животному, к растению, к камню и рыбам, и птицам, к металлам. Однако согласитесь же, что нет физического качества, общего всем этим творениям. Откуда же появился этот общий атрибут?» (6, 349).

Отвечая на этот вопрос, Дидро уже не обращается к сенсуалистически истолкованным отношениям, а говорит, что понятие прекрасного «порождается одинаковыми идеями или чувствованиями, вызываемыми в вашей душе совершенно различными физическими качествами» (6, 350). Об источнике этой одинаковости он умалчивает. Более того, может показаться даже, что Дидро сползает здесь на позиции субъективизма. Но мысль его становится понятнее, когда он иллюстрирует ее примером искусства. «Лишите звук всякой побочной нравственной идеи и вы лишите его красоты. Удержите какой-нибудь образ на поверхности глаза так, чтобы полученное впечатление не коснулось ни разума, ни сердца вашего, и в этом впечатлении не будет ничего прекрасного. Есть еще и иное отличие: предмет в природе и тот же предмет в искусстве или в подражании. Безжалостный пожар, в огне которого гибнут все . ввергает вас в отчаяние . Пусть покажут вам на полотне подобное бедствие, и ваш взор с удовольствием остановится на нем» (6, 350).

Иначе говоря, чувственное впечатление само по себе не способно быть прекрасным. Оно становится таковым лишь тогда, когда выражает идею, затрагивает разум и сердце. В этом случае (как в искусстве) даже ужасное предстает в качестве прекрасного.

Еще по теме:

Ай-Ханум
Ай-Ханум — греко-бактрийский город, руины которого располагаются в афганской провинции Кундуз при слиянии Амударьи и Кокчи. Городище является уникальным памятником эллинистической культуры в Центральной Азии. Структура греко-бактрийского ...

Архитектура Чечни
Средневековая архитектура Чечни и Ингушетии — это своеобразное явление мировой культуры. Малоизвестное и малоизученное. Типологически среди памятников архитектуры здесь можно выделить языческие святилища, христианские храмы, родовые склеп ...

Краткая характеристика основных групп гостиниц
Коммерческие отели (бизнес-отели). Первоначально отели и маленькие гостиницы появлялись в городах и деревнях, где обслуживали городских гостей. И лишь с началом эры железных дорог в США началось быстрое строительство отелей. Путешествоват ...