Дидро о теории и практике французского театра

Новер отмечал такую важную особенность Гаррика: «Природа дала ему очень драгоценный дар, придав всем его чертам и мускулам его лица самую совершенную подвижность до такой степени, что его физиономия была зеркалом его души; она с легкостью как бы складывалась и раздвигалась при изображении чувства и страсти, испытываемой им. Постоянно изменчивая игра его лица, поддерживаемая взглядом, полным огня, оживляла его речь и давала ему ту энергию молчания, которая иногда более выразительна, чем сама речь» (Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Т. 2. С. 153—154).

У Дидро мы находим живое воспроизведение этой способности английского актера. «Между створками двери появляется голова Гаррика, и в течение четырех-пяти секунд лицо его последовательно переходит от безумной радости к радости тихой, от радости к спокойствию, от спокойствия к удивлению, от удивления к изумлению, от изумления к печали, от печали к унынию, от уныния к испугу, от испуга к ужасу, от ужаса к отчаянию и от этой последней ступени возвращается к исходной точке» (5, 589—590).

В то время, как победа реализма в английской литературе, живописи и сценическом искусстве уже свершилась, французский театр только вступал на этот путь, притом гораздо более робко, ибо традиции классицизма были еще очень сильны. Правда, современники хвалили и Мишеля Барона и Адриенну Лекуврер за то, что они умели трогать сердца своих зрителей. Но, как известно, в каждую эпоху существуют свои понятия о естественности актерской игры. Во всяком случае, в следующем поколении, во второй половине XVIII века, прославленная Клерон (она дебютировала во Французской комедии в 1743 году и оставила сцену в конце 1760-х годов) отнюдь не рассталась с декламационным стилем.

Драматург Жан Франсуа Мармонтель (1723—1799), сотрудник «Энциклопедии» Дидро, рассказал в своих мемуарах о спорах, которые он вел с актрисой, о манере декламировать трагические стихи. «Я находил в ее игре слишком много блеска, слишком много порывистости и недостаточно гибкости и разнообразия, а главное — силу, которая, не будучи сдерживаема, говорила, скорее, о горячности, чем о чувстве. Я старался осторожно дать ей понять это. „Несмотря на то, что вы большая актриса,— говорил я ей,— вам было бы легко подняться выше самой себя, внося чувство меры в ваши приемы, которые вы столь щедро расточаете. Вы мне противопоставляете ваши блестящие успехи и те, которыми я вам обязан; вы мне противопоставляете мнение и одобрение ваших друзей, вы мне противопоставляете авторитет господина Вольтера, который сам читает свои стихи напыщенно и который полагает, что трагические стихи требуют в декламации той же напыщенности, как и в стиле; я же могу противопоставлять вам только непреложное чувство, которое говорит мне, что декламация, как и слог, может быть благородной, величественной, трагической, будучи простой; что выражение, чтобы быть живым и глубоко захватывающим, требует градаций, нюансов, неожиданных и внезапных черточек, которых у него не может быть, когда оно натянуто и принужденно"» (Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Т. 2. С 429).

Соперницей Клерон была Мари Дюмениль, игравшая во Французской комедии с 1737 по 1777 год и отличавшаяся особой непосредственностью на сцене. Гаррик, по словам Новера, хвалил «речевое исполнение ее, пылкое и незаученное, восхитительные периоды, легкую речь, красноречивые движения без затверженных правил» (Там же. С. 425).

Клерон и Дюмениль были представительницами двух манер актерского исполнения. По-видимому, Дидро был первым, кто видел в этом не просто проявления индивидуальности актрис, но два противоположных принципа сценического искусства. Именно так оценил он этот контраст в своем «Парадоксе об актере».

Следует заметить, что основные мысли этого блестящего сочинения Дидро получили выражение уже в статье, опубликованной в «Литературной корреспонденции» Гримма в 1770-х годах. Переработав в 1773 году эту статью в форму диалога, в 1778 году Дидро завершил ее окончательную редакцию. Однако в печати она появилась посмертно, лишь в 1830 году.

В XVIII веке все еще безусловной считалась эстетическая формула «искусство есть подражание природе». Дидро придерживается ее, внося, однако, существенное уточнение, тоже принадлежащее к сравнительно общим местам эстетики XVIII века, а именно — искусство не является непосредственным воспроизведением природы. Это относится и к актерскому искусству. Природа дает актеру необходимые для сцены качества. Но их следует усовершенствовать посредством «изучения великих образцов» (5, 569), а также «знания человеческого сердца, умения обращаться в свете» и т. д. (Там же).

Здесь даже отдельные слова дают понять, что Дидро отнюдь не намерен ниспровергать принцип подражания «прекрасной природе». «Актер-подражатель,— говорит Первый из собеседников „Парадокса об актере", выражающий мнение самого Дидро,— может добиться того, чтобы все передавать сносно. В его игре нечего ни хвалить, ни порицать( .) Природный актер часто отвратителен, иногда превосходен ( .) Как может природа без искусства создать великого актера, когда ничто на сцене не повторяет природы, а все драматические произведения написаны согласно известной системе правил?» (5, 569—570).

Еще по теме:

Функции и воспитательный потенциал фольклора
Во-первых, фольклор способствует углублению знаний о народной духовной культуре в ее прошлом и настоящем. Фольклор знакомит с бытом, традициями, обычаями своего и «народа-соседа». Во-вторых, с помощью фольклора осуществляется усвоение нр ...

Молодежные субкультуры в современной России
Что же предопределяет российскую специфику субкультурных образований в молодежной среде, а точнее — их слабую развитость в традиционном для Запада понимании? Три фактора, как нам представляется, здесь играют основную роль. Первый — социа ...

Деятельность Сенежской студии дизайна
Сенежская студия (Центральная учебно-экспериментальная студия Союза художников, руководитель Розенблюм) выдвигала отличную от официального ортодоксального функционализма концепцию: они подчеркивали связь "художественного проектирован ...