Дидро о теории и практике французского театра

XVIII в. принципиально изменил роль театра. Его подлинная эволюция была связана, конечно, не с придворным театром, занятым почти исключительно упрямым повторением давно уже омертвевших банальных трафаретов и безудержным угодничеством, доходившим до особенной, почти пародийной нелепости в придворной опере, чудовищные либретто которой не спасала даже чудесная музыка Рамо. Но путь настоящего театра проходил от ярмарочных представлений начала века, пьесы для которых не гнушался писать Лесаж, и до театра Бомарше, насыщенного предгрозовой атмосферой кануна Великой французской революции.

Именно в этой линии театральной культуры XVIII в. развернулась подлинная, непринужденно и мастерски организованная зрелищность, четко отделяющая зрителя от представления, утверждающая сколь угодно дерзкую и откровенную условность (как, скажем, у Гоцци) ради особенно отчетливого подчеркивания правдивости человеческих действий и чувств. Проникаясь все глубже идеями Просвещения, театр все более открыто противопоставлял грубой и пустой парадности придворного театра утверждение безграничной мощи человеческого разума.

Среди поистине энциклопедических интересов Дидро драма и театр занимали видное место. Это естественно, ибо просветители видели в театре важное средство пропаганды их идей. Собственное драматургическое творчество Дидро, его пьесы «Побочный сын» (1757) и «Отец семейства» (1758) не были произведениями большого искусства. Дидро написал их, чтобы показать, какою должна быть просветительская драма. Даже Лессинг, во многом единомышленник Дидро, вынужден был признать, что они не отвечают высоким художественным требованиям (Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия. М., 1936. С. 314 – 316). Гораздо значительнее вклад Дидро в теорию драмы. До него считалось безусловным, что драма имеет два основных вида — трагедию и комедию. Но, утверждал Дидро, в каждом моральном явлении различаются середина и две крайности. Обе крайности в драме признаны, но не признается необходимость середины между ними.

« . Человек не всегда бывает в горе или в радости. Существует, следовательно, некое расстояние, разделяющее комический и трагический жанры» (5, 143). Этому виду пьес Дидро дал название «серьезного жанра». Впоследствии их стали называть просто «драмами». В современной ему драматургии возник тип пьес, получивших наименование «слезные комедии», который не отвечал, однако, понятиям Дидро. Ему претила сентиментальная чувствительность, и это получило ясное выражение в его взглядах на сценическое искусство.

Суждения великого мыслителя о сценическому искусству этом содержатся в различных произведениях: в романе «Нескромные сокровища» (1748), «Беседах о „Побочном сыне"» (1757), трактате «О драматической поэзии» (1758), «Парадоксе об актере» (1770—1778) и в его переписке.

Уже в «Нескромных сокровищах» выражены те идеи, которые Дидро потом разовьет в сочинениях, специально посвященных утверждению принципов новой буржуазной просветительской драмы. Устами фаворитки монарха Дидро нападает на трагедии классицистического типа, изображающие судьбы царственных особ. « . Я знаю,— говорит Мирзоза,— что нравиться и умилять нас может одна лишь правда. Я знаю также, что совершенство спектакля заключается в столь точном воспроизведении какого-нибудь действия, что зритель, пребывая в некоем обмане, воображает, будто присутствует при самом этом действии. А есть ли что-либо подобное в трагедиях, которые вы так нам расхваливаете?» (3, 346— 347).

Возвышенному и напыщенному стилю трагедий соответствует манера их сценического воплощения. «Разве разговорная речь похожа на нашу декламацию? Разве принцы и короли ходят иначе, чем всякий нормальный человек? Разве они когда-нибудь жестикулируют как . бешеные? Разве принцессы издают во время речи пронзительные визги?» (3, 348).

Трагический театр XVII века создал ряд приемов сценического исполнения, которые современникам представлялись естественными. В середине XVIII века, когда все более сильной становится тенденция приблизить искусство к действительности, крайности этой манеры, сохранявшиеся на сцене, уже воспринимались зрителями иначе. «Натянутая поступь актеров, причудливость их костюмов, экстравагантность их жестов, напыщенность их речи, необычной, рифмованной и размеренной, и тысячи других диссонансов» (3, 349) — все эти типичные черты сценического стиля классицизма, перечисляемые Мирзозой, разрушают иллюзию правдивости происходящего на сцене.

Заметим, однако, что не вся классицистическая трагедия была, по мнению Дидро, напыщенной. Такой упрек можно, скорее, предъявить Корнелю, но он возмещает этот недостаток своеобразной логикой и силой своих характеров. В известной мере Дидро, однако, согласен с теми, кто находит корнелевскую манеру диалога «топорной», переполненной до крайности доводами, отмечая, что «она больше удивляет, чем волнует» (5, 405). Он имеет в виду Расина, когда говорит о другой манере диалога, в котором «реплики соединены такими тонкими чувствами, такими мимолетными мыслями, такими стремительными душевными движениями, такими неощутимыми намерениями, что кажутся бессвязными, особенно тем, кто не рожден, чтоб испытать подобные переживания в подобных обстоятельствах» (5, 406).

Еще по теме:

Соотношение личности и общества в романтической и реалистической традиции. Символизм
Романтизм и реализм – два художественных метода, сложившихся в XIX веке и отражающих два важнейших типа сознания нового времени. Художественный метод – это общая основа творчества, подход к отбору жизненного материала, к изображению дейст ...

Культурная политика России в советский и постсоветский периоды
После революции гос-во свою главную задачу в области кул-ры выделило в преодоление кул-ного неравенства, открытия доступа трудящихся к культ. ценностям, создание кул-ры для всего народа, а не для отдельных людей. С этой целью была проведе ...

Александрийский Мусейон
Появление эллинистических монархий побуждало их правителей соперничать друг с другом за культурное лидерство, укреплять мощь и преемственность власти династий. Так, в Египте связующим звеном между греческим поселенцами и их исторической р ...