Дидро о теории и практике французского театра

Автор брошюры, с которым спорит Дидро, утверждал естественность и непосредственность, то есть прямое подражание природе. Дидро иначе понимает качества, необходимые великому актеру. «Я хочу, чтобы он был очень рассудочным; он должен быть холодным, спокойным наблюдателем. Следовательно, я требую от него проницательности, но никак не чувствительности, искусства всему подражать . способности передавать любые роли и характеры» (5, 571).

Актер, подчиненный только эмоциям, будет неровен. «Игра нутром» не дает никакой цельности образа, на разных спектаклях актер будет то сильным, то слабым, то горячим, то холодным. «Меж тем актер, который играет, руководствуясь рассудком, изучением человеческой природы, неустанным подражанием идеальному образу, воображением, памятью,— будет одинаков на всех представлениях, всегда равно совершенен: все было измерено, рассчитано, изучено, упорядочено в его голове; нет в его декламации ни однообразия, ни диссонансов. Пылкость имеет свои нарастания, взлеты, снижения, начало, середину и высшую точку. Те же интонации, те же позы, те же движения; если что-нибудь меняется от представления к представлению, то обычно в пользу последнего. Такой актер не переменчив: это зеркало, всегда отражающее предметы и отражающее с равной точностью, силой и правдивостью» (5, 572—573).

Как известно, это положение Дидро стало одной из основ системы К.С. Станиславского. Но, конечно, тождества между концепциями Дидро и великого режиссера нет. Однако, безусловно, что оба боролись против игры «нутром». Воплощением защищаемого им принципа для Дидро является актриса Клерон. «Что может быть совершеннее игры Клерон? Однако последите за ней, изучите ее, и вы убедитесь, что к шестому представлению она знает наизусть все детали своей . роли. Несомненно, она создала себе образ, и сперва стремилась приспособиться к нему; несомненно, образ этот она задумала сколь можно более высоким, величественным и совершенным. Но образ этот — взятый ли из истории, или вызванный ее воображением подобно призраку,— не она сама. Будь он лишь равен ей, какой слабой и жалкой была бы ее игра! Когда путем упорной работы она приблизилась, насколько смогла, к своей идее,— все кончено; твердо держаться на этом уровне — дело упражнений и памяти лишь только поднялась она на высоту своего призрака, борьба окончена; она владеет собой, она повторяет себя без всякого волнения» (5, 573).

В «Парадоксе об актере» Дидро выступает против классицистической выспренности, ходульности, неестественности актерской игры, за уже знакомую нам триаду — правда, естественность, простота. Но вместе с тем он резко подчеркивает несовпадение сценической правды, естественности, простоты с натуральным поведением и реальными чувствами актера в жизни. Дидро выступает против того, что в театре называется «игрой нутром», то есть против чрезмерной чувствительности, не контролируемой разумом, против эмоциональной возбудимости и стихийности, которые подменяют подлинное творчество. Чувствительный актер играет неровно, его успехи и неудачи в равной мере имеют характер случайности.

Поэтому Дидро требует от актера рассудочности и самоконтроля, которые должны вытекать из общих представлений об образе, о смысле роли. Парадокс состоит в своего рода «обратном соотношении» между чувствительностью и рассудком, которое является условием достижения правдивости актерской игры: «Крайняя чувствительность порождает посредственных актеров; посредственная чувствительность порождает толпы скверных актеров; полное отсутствие чувствительности создает величайших актеров» (5, 577).

Можно подумать, что Дидро здесь возвращается к классицистическому рационализму и схематизму. Но это не так. Он лишь против плоского, внешнего правдоподобия за подлинную, глубокую правду, создающую идеальные образы. Вспомним еще раз его слова: «Поразмыслите над тем, что в театре называют быть правдивым. Значит ли это вести себя на сцене как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании превратилась бы в пошлость. Что же такое театральная правдивость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движения, жестов идеальному образцу, созданному воображением поэта и зачастую еще возвеличенному актером» (5, 580).

Дидро отвергает чрезмерную эмоциональность, не отрицая значения чувств и страстей в искусстве. Что же касается эмоций, то он борется против «чувствительности», занявшей во второй половине XVIII века слишком большое место в разных видах искусства.

Поколение Лекена (1729—1778) и Клерон (1723—1803) ввело небольшие реформы в костюме, но сохраняло приверженность декламационной манере, смягчив ее, избавив от излишеств и сделав движения и жестикуляцию не столь резкими. И он, и она были актерами, близкими Вольтеру. Ему нужна была такая игра, при которой не пропадал бы за яростью жестикуляции смысл текста, служившего целям утверждения просветительских идей. Но манера игры оставалась достаточно условной и, во всяком случае, вполне возвышенной.

Еще по теме:

Понятие религиозного искусства
Разговор о религиозном искусстве следует начать с уточнения этого понятия, т. е. определить критерии, позволяющие то или иное произведение искусства считать религиозным. Религия и искусство в ходе их исторического развития не просто взаи ...

Поздний импрессионизм И.Э. Грабаря
Принадлежность Игоря Грабаря к русскому импрессионизму никогда не оспаривалась. Наряду с Коровиным он наиболее ярко дал свой вариант импрессионизма. Однако стилистическую его основу трактовали по-разному. С одной стороны, его неоднократно ...

Особенности технологической культуры
1. Духовная и социальная культура ориентированы на «ценностную» ось, их объединяет то, что они нацелены на создание ценностей и идеалов. Технологическая культура не озабочена «ценностным измерением» деятельности. 2. Из сказанного вытекае ...