Дидро о теории и практике французского театра

Дидро особенно восхищается Мольером, его умением сочетать драматизм со сценическим действием. «Мольер часто неподражаем. У него есть однословные сцены между четырьмя, пятью собеседниками, где каждый произносит не больше одного слова, но слово это присуще характеру, рисует его( .)

Даже когда этот изумительный человек и не заботится о том, чтоб приложить весь свой гений, и тогда его чувствуешь. Эльмира могла бы наброситься на Тартюфа, а у Тартюфа был бы вид глупца, попавшего в грубую ловушку, но поглядите, как он вышел из этого. Эльмира выслушала объяснение Тартюфа без негодования (акт III, сцена 3). Она приказала своему сыну молчать.

Она сама замечает, что человека, увлеченного страстью, легко соблазнить. Вот как поэт обманывает зрителя и уклоняется от сцены, которая без этих предосторожностей потребовала бы, как мне кажется, еще больше искусства, чем написанная им .» (5, 407—408).

Мы помним, как искусно построил Мольер разоблачение Тартюфа.

Приводя эти высказывания, мы переходим от «Нескромных сокровищ» к взглядам, высказанным Дидро в середине 1750-х годов. Но прежде чем обратиться к сочинениям тех лет, надо кратко сказать о переписке Дидро с французской актрисой Мари Жанной Риккобони (1714—1792), которая не только играла на сцене, но и писала сентиментальные романы. О последнем надо упомянуть, потому что на сцене ей удавались преимущественно меланхолические роли и совсем не была свойственна живая и динамичная манера актеров Итальянской комедии, одного из двух главных парижских театров.

В переписке с ней Дидро коснулся ряда вопросов сценического искусства. Мари Жанна была сторонницей принятых сценических условностей. Она твердо стояла на том, что актер всегда должен говорить, стоя лицом к публике. На возражения Дидро она отвечала, что зрители привыкли к этому. Дидро же настаивал, что этот глупый обычай следует отменить, как и пребывание привилегированных зрителей на сцене (последнее, как известно, было прекращено в 1759 году). Споря с защитницей сценических условностей, принятых в театре XVII века, Дидро восклицает: «О, как ужасна, как тосклива игра, в которой запрещено поднимать руки выше определенной высоты, которая устанавливает, на какое расстояние можно отклонять руку от тела, и определяет, что наклоняться следует только на четверть круга! Уж не решили ли вы всю жизнь быть только манекенами?».

В вопросах творчества актера Дидро является теоретиком того типа игры, который мы, по современной терминологии, называем «искусством представления», противопоставляя ему в качестве подлинно реалистического «искусство переживания». Последнее, по учению К.С. Станиславского, состоит в подлинности актерского переживания и поведения на сцене. Но подлинность эта является не стихийной, а сознательной, в результате чего переживания и поведение актера оказываются подчиненными идее пьесы, сверхзадаче спектакля и воплощают их.

В «Парадоксе об актере» отчетливо обнаруживаются социальные корни эстетики Дидро. Он сравнивает спектакль с обществом и выводит необходимость подчинения чувства рассудку на сцене из необходимости подчинения личных интересов общественным в жизни. «Спектакль подобен хорошо организованному обществу, где каждый жертвует своими правами для блага всех и всего целого. Кто же лучше определит меру этой жертвы? Энтузиаст? Фанатик? Конечно, нет. В обществе — это будет справедливый человек, на сцене — актер с холодной головой» (5, 583).

Справедливый человек для Дидро — гражданин, а справедливое общество — демократическая республика. В ней, в отличие от абсолютной монархии, где люди порабощены, каждый является свободным частным индивидом, человеком вообще и вместе с тем гражданином.

Для парижской публики подлинным открытием нового стиля актерской игры были гастроли великого английского актера Гаррика в 1763— 1764 годах, отличавшегося от господствовавшего на французской сцене декламационного стиля своей поразительной жизненной правдивостью. Французский балетмейстер Жан Жорж Новер (1727—1810) в своих «Письмах о танце» (1760) с восхищением писал о способности Гаррика перевоплощаться в совершенно противоположные образы и характеры. «Он играл трагедию, комедию, комическую сценку и фарс с одинаковым превосходством; он влагал в дикцию правдивые и верные интонации.

В трагедии у него звучали слезы: он потрясал зрителей, увлекал их душу раздирающими картинами, которые заставляли их погружаться в самую неподдельную скорбь, и электризовал их огнем страстей и чувств, которые охватывали их душу. Таков был талант Гаррика, таковы эффекты правдивого выражения живой декламации, которая вся берет начало из природы и почти ничего — от искусства. Представив самые великие характеры, через четверть часа он появлялся в маленькой пьеске и, исполняя роль плутоватого слуги алхимика, сразу осушал слезы, которые только что лились. Он заражал зрителей весельем и вызывал взрывы смеха, за которыми вскоре следовала самая глубокая печаль» (Хрестоматия по истории западноевропейского театра /Под ред. С. Мокульского. М., 1955. Т. 2. С. 154/.

Еще по теме:

Основные пути по сохранению творческого состава Филармонии в период экономического кризиса 1993-1997гг
На протяжении всего своего существования Филармония стала предметом интереса многих журналистов, критиков, музыковедов, деятелей культуры и искусства. Духовно-культурное служение - так можно определить миссию московской государственной а ...

Западная и восточная типы культуры
В зависимости от региональной принадлежности в культурологии принято выделять 3 крупных типа культуры: - западный - восточный - западно-восточный, евразийский Отличия Западной и Восточной культуры: 1. они различаются динамикой развит ...

Сфера житейских знаний
Житейские знания возникают в непосредственном взаимодействии людей с окружающей средой и отражают явления действительности в понятиях, имеющих простое, наглядное и конкретное значение. Житейскому познанию чужды абстракции и лишенные нагля ...